Die Fotografien von zerstörten Instrumenten in den Räumen des afghanischen Rundfunks, die nach der Machtübernahme der Taliban im August 2021 bekannt wurden, sind Anlass für eine Auseinandersetzung mit der Frage, wie wir solche Konfliktbilder betrachten.
Im September 2021 wurden die zerstörten Instrumente, darunter zwei Konzertflügel, von einem britischen Journalisten fotografiert und auf Twitter geteilt. Die Taliban hatten aber nie die Verantwortung für den Zerstörungsakt übernommen.
Die Art und Weise, in der die Instrumente unkommentiert, aber unübersehbar für eine weltweite Öffentlichkeit drapiert waren, versetzt uns gezwungenermaßen in einen voyeristischen Modus, in dem wir - wie Susan Sonntag es ausdrückt - „das Leiden anderer Betrachten“. Das Bild der zerstörten Klaviere ist nach ikonografischen Gesetzen konstruiert und gehorcht den Regeln einer Ästhetik des Leidens, welche unserer Kategorien des Ethischen und Ästhetischen provoziert. Es beunruhigt einige unserer ideologischen Gewissheiten im Afghanistankonflikt. Das Klavier in Kabul soll aufrütteln, verschrecken oder zum Handeln motivieren und erfüllt in seiner Ambiguität einige der Erwartungen, die wir gemeinhin an Kunstwerke richten.
In der Auseinandersetzung mit den Bildern der zerstörten Klaviere stelle ich mir die Frage, ob das ikonoklastische Arrangement im Kabuler Rundfunkstudio in Wirklichkeit tatsächlich ein Kunstwerk ist - ein subversiv geplantes autodestruktives Bild, dass in seiner ganzen ikonografischen Komplexität wahrgenommen werden sollte und das von seinen anonymen Autoren darauf angelegt war, genau zu diesem Zweck geteilt und verbreitet zu werden.

Unter welchen sozialen, politischen und medientechnischen Bedingungen schreibt sich die Vergangenheit in mein Bewusstsein ein und wie wird dieses zum Teil eines kollektiven Gedächtnisses?
Anhand der knapp 100 Jahre alten Grammophonaufnahme des Kabuler Rubabspielers Qurban Ali gehe ich der auditiven Spur nach, welche ein dreiminütiges Musikstück aus Afghanistan bis heute zu mir in Deutschland gezogen hat. Ich bringe dazu die Erfindungsgeschichte des Edison-Phonographen, die ersten medienphilosophischen Überlegungen zur Bedeutung des „Klangschreibers“, die orale Überlieferungspraxis in Kabuls traditionellem Musikerviertel „Kucheh Kharabat“ und meine eigene musikalische Übungspraxis miteinander ins Gespräch.

Seit wir die Stimme des Phonographen hören, stellen sich bestimmte Fragen immer wieder neu: Was unterscheidet die mechanischen Erinnerungen einer Maschine von den lebendigen Erinnerungen eines Menschen? Wie zieht die Maschine eine Spur in das Material des Tonträgers und verwickelt uns so in ein weltumspannendes Netz geteilter musikalischer Erinnerung? Der Film zeichnet die Spur einer historischen Tonaufnahme nach - von ihrer Entstehung 1926 in einem Studio der indischen Grammophonkompanie in Lahore bis zu ihrem Re-Enactment mittels Phonograph im Jahr 2022.

Seit seiner Einrichtung in den 1870er Jahren hat das Kabuler Musikerviertel Kucheh Kharabat die Phantasie vieler Afghanen beflügelt. Das Viertel wurde seither als Ort betrachtet, an dem lange Zeit traditionelle Lebens- und Überlieferungsformen das Leben seiner Bewohner prägten, bis diese zunehmend in Konflikt und Austausch mit Entwicklungen der Moderne gerieten. Aus solchen Verortungen zwischen Tradition und Moderne wird heute meist die Rolle von Musik bei der Formung kultureller Identitäten in Afghanistan bestimmt.

Meist wird die Kucheh Kharabat als Ort eines traditionellen Kontinuums beschrieben und ist damit zu einer Chiffre nationalen Kulturverständnisses geworden, die beinahe verdeckt, wie der Ort neben der symbolischen, eine tatsächliche räumliche Wirkung entfaltet hat.

Warum steht gerade Musik so im Brennpunkt des Konflikts in Afghanistan?
Warum ist sie auch heute wieder so umkämpft - verpönt, verboten, verbannt, geliebt, heimlich aufgeführt, versteckt, gerettet, zurückgebracht, belebt, verteidigt? Und warum gehören Musiker und Musikerinnen in Afghanistan zu den Ersten, die die ideologischen und geopolitischen Machtkämpfe um ihr Land zu spüren bekommen?

Hinter den Kulissen des Nationbuildings erzählen Musikerinnen ihre eigenen Geschichten von der Musik Afghanistans. Ihre Erzählungen handeln von der beschwerlichen Lebenswirklichkeit von Künstlern unter den Bedingungen des anhaltenden Konflikts: von Armut, Verfolgung, Exil, Migration, der Suche nach Anerkennung und Lebensunterhalt vor allem aber von einer unerschütterlichen Liebe zu ihrer Musik, zu ihren Instrumenten und Klängen und zum künstlerischen Gedächtnis des Landes.

Der Film zeichnet nach, wie Musik in Afghanistan immer wieder zwischen die Fronten des nicht endenden Konflikts gerät und erzählt die Geschichte des Landes anhand seiner Musik - einer Sammlung von Liedern, die angesichts des neuerlichen Exodus von Künstlerinnen aus dem Land - ohne Ort bleiben.

A few days ago I received an innocuous message on Facebook: Ramin Saqizada, Rubab player from Kabul, had uploaded a new video on youtube. In the shadow of the Corona epidemic, this message was virtually unremarked as the worldwide arts lockdown hits artists particularly hard in places where art has already been locked down for decades for political reasons.

Ramin's video is a 30-minute recording of Raga Maru Bihag, played live in a living room in Kabul, recorded with the camera of a mobile phone that someone patiently points at the two musicians for the entire duration of the performance. Ramin is accompanied on the tabla by Khalid Hamahang. A handful of listeners have settled on the carpet around the two musicians, most of them musicians themselves - such as Ramin's father Ustad Din Mohammad Saqi or Kabul tabla player Fraidoon Miazada. During the course of the living room concert, adults whisper to a child that sits down in the audience to keep quiet. Every now and then, tongues can be heard clicking in appreciation and murmuring in approval when Ramin brilliantly completes one of his virtuoso improvised phrases.

Archives in Europe store numerous documents of India’s early 20th century dance-modernism. These documents offer an insight into a key-period of modernity - when new ideas circulated between India and Europe. This led to the creation of a modern dance repertoire in both parts of the world and brought - especially in the 1920s and 30s - international attention to the rediscovery, preservation, and re-invention of classical, performative art forms in India.

A group of historians and artists from India and Germany has collaborated over the last 5 years in a collective research project that aimed to unveil the contours of an entangled dance-history between India and Europe. The project resulted in the founding of the „Menaka-Archive“ - a database and research platform, that links traces of dance modernism between India and Germany.

Sarod-maestro Irfan Khan is the representative of a musical dynasty in India - the Lucknow-Shahjahanpur-Gharana. Irfans anchestors shaped classical Indian music. Among them was Sakhawat Hussein Khan, Irfans grandfather, who was one of the first Indian musicians to perform on European stages in the 1930s.Filmmaker Markus Schlaffke follows Irfan Khan beginning in 2014, when Irfan returns to India after having taught music abroad for several years, to resume his concert career and to arrange the family affairs.

From there on, the film documents Irfans efforts to take care about his musical heritage, which he is afraid could be falling into oblivion soon. Without institutional support, Irfans preservational undertaking becomes at times a frustrating business - or as Irfan puts it: “It feels like an albatross around the neck!”. The film tells the story of some of the most influential Indian musicians. It turns out to become a journey through a landscape of memories that begins in Lucknow’s palaces and leads to German archives.

Der vierzehnjährige Junge Elham Fanooz lebt in Kabul. Er besucht eine Musikschule und entdeckt dort die Liebe zum Klavier. Erstaunlich schnell kommt er auf dem Instrument voran und fasst den Entschluss, Pianist zu werden. Als Elham die Chance bekommt, an einem Musikgymnasium in Deutschland vorzuspielen ist seine Freude groß. Aber um Konzertpianist zu werden, fehlen ihm wertvolle Jahre des Übens. Damals war im zerstörten Kabul an Klavierspielen nicht zu denken.